„Methode dieser Arbeit: literarische Montage“ – Walter Benjamins Leben und Denken dokumentiert

Am 23. Januar diesen Jahres zeigte der Fernsehsender Arte David Wittenbergs Dokumentation „Geschichten der Freundschaft – Zur Erinnerung Walter Benjamins“ (in vier Teilen auch auf YouTube zu sehen). Das Denken Benjamins ist in die Form dieser Reminiszenz eingegangen. Die Auseinandersetzung mit ihr erschließt nicht nur Benjamins theoretische Arbeit, sondern kann ebenso das Medium der Dokumentation als spezifisch filmisches Material thematisieren. Dessen Besprechung hat, was oft vergessen wird, anderen Anforderungen zu genügen als diejenige wissenschaftlicher Abhandlungen.

Reden über Filmisches
In den letzten Wochen wurde in den Feuilletons die Qualität des Kinofilms „Hannah Arendt – Ihr Denken veränderte die Welt“ diskutiert. Dieser erhebt den Anspruch, Arendts Denken von (im engeren Sinne) Texten in den Film zu überführen. Einige der Besprechungen konzentrieren sich primär auf die Fragen, ob Arendts Charakterisierung Eichmanns diesem auf den Leim gegangen sei (Assheuer in Die ZEIT, Piorkowski in der Süddeutschen), oder ob nicht andere Theoretiker die besseren Antworten auf Probleme des moralischen Handelns geben (Stäheli in der NZZ). Die Besprechungen kreisen um die Berücksichtigung des neusten Forschungsstandes, oder die Diskussion von Theorien. Eines thematisieren sie jedoch nicht: den Films als Film. So verwechseln sie das filmische Material mit einer rein theoretischen Diskussion. Unberücksichtigt bleiben die spezifisch formalen Elemente, die charakteristisch für das Filmische sind.*

An der von Arte gezeigten Dokumentation Wittenbergs über Benjamin, dessen Arbeiten Arendt prägten, lässt sich zeigen, inwiefern ebenfalls die verwendeten Stilmittel relevant sind für die Vermittlung theoretischen Denkens. Als Dokumentation erhebt „Geschichten der Freundschaft“ im Unterschied zu einem Kinofilm einen Anspruch auf Nichtfiktionalität: Zwar überschreiten viele Dokumentationen die Grenze zum Film und Fiktionalen, dennoch gelten sie gemeinhin als objektive Berichte über historische Sachverhalte. Jedoch arbeitet Wittenberg mit spezifischen Mitteln, die seine Dokumentation filmästhetisch interessant machen, und die sich selbst auf das Denken Benjamins beziehen lassen. So gerät neben seinen theoretischen Überlegungen das Medium ihrer Präsentation in den Blick. Die Dokumentation lässt sich als Dokumentation begreifen und mit entsprechenden Maßstäben konfrontieren, sodass die Beantwortung der Frage, ob die filmische Aneignung des Denken Benjamins gelungen sei, nicht (ausschließlich) mittels filmexterner Gegebenheiten – wie vermeintlich „bessere Theorien“ oder aktuellere Forschungsergebnisse – entschieden werden muss.

Benjamin: Montage, Aura, Fragmente
„Geschichten der Freundschaft“ bettet Benjamins Schaffen ein in den zeit- und kulturgeschichtlichen Kontext. Erster Weltkrieg, russische Revolution, Zionismus, Nationalsozialismus und Shoa werden als politische Rahmung seines Lebens rekonstruiert, die Rezeption von Surrealismus, von Hofmannsthal, Kubismus sowie Bauhaus als ästhetischer Bildungsweg beschrieben. Neben den politischen und ästhetischen Erfahrungen werden die Gespräche und Diskussionen Benjamins mit vertrauten Personen als Inspirationsquelle seines Denkens dargestellt – die Freundschaften mit Scholem, Gretel und Theodor W. Adorno sowie Brecht sind die Koordinaten, entlang derer die Dokumentation Benjamins intellektuelle Anstrengungen rekonstruiert.
Statt diesen Anstrengungen indifferent der Form gegenüber filmisch nachzuspüren, treten in „Geschichten der Freundschaft“ Inhalt und Form derart in eine Beziehung, dass sich die Form der Dokumentation mit Begriffen analysieren lässt, die dem Denken Benjamins selbst entstammen. Indem sie Bilder der Freund_innen, Zitate aus literarischen Quellen, theoretischen Schriften und Briefwechseln sowie Sequenzen von Orten, an denen sich Benjamin aufhielt, montiert und mit einem Kommentar versieht, macht die Dokumentation aus dem Mangel an Film- und Tonaufnahmen von Benjamin eine Tugend.

Montage
Die Montage ist ein literarisches Verfahren, das Benjamin für seine eigenen Arbeiten dem Surrealismus entlehnt. In Anbetracht der Krise philosophischer, deduktiv verfahrender Systeme, interessiert Benjamin die surrealistische Montage, die den aufgesammelten „Lumpen“ (V, 574 – die Angaben beziehen sich auf die Seiten der gesammelten Schriften), dem Alltäglichen, Irrationalen, Alten und Abgestoßenen durch eine sich dem Gewohnten widersetzende Neu-Ordnung eine besondere Bedeutung verleiht. Mit „der Treue zum Ding, zum Einzelnen… (verbindet die Montage, M.B.) den eigensinnigen subversiven Protest gegen das Typische, Klassifizierbare“ (III, 216). Neben diesem konstruktiven Aspekt der Montage betont der von der Dokumentation selbst als leidenschaftlicher Sammler von Kunstgegenständen und Büchern dargestellte Benjamin ihre destruktive Seite. „Die wahre, sehr verkannte Leistung des Sammlers ist immer… destruktiv“ (ebd.), da er die tradierten Objekte zuerst ihrem Kontext entreißt.
In „Der Sürrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz“ arbeitet Benjamin den politischen Charakter der Methode heraus. Die in der Montage aus alten Lumpen gründe literarische Erfahrung soll derart in eine „profane Erleuchtung“ (II, 297) überführt werden, dass die „revolutionären Energien, die im ‚Veralteten‘ erscheinen“ (II, 299), für die politische Praxis mobilisiert werden. Die Passagenarbeit ist sein nicht vollendetes Vorhaben, das diese politische Aneignung der Vergangenheit zum Ziel hat.
Benjamin montiert dort gesammelte Fundstücke aus den Pariser Passagen, die sich ihm als „raumgewordene Vergangenheit“ (V, 1041) zeigen. Sie sind der Ort, an dem paradigmatisch die über die dort ausgestellte Warenwelt vermittelte Konstruktion sozialer Wirklichkeit nachvollzogen werden kann – eine Wirklichkeit, die Benjamin als Phantasmagorie bezeichnet und in deren Bildern das Vergangene mit dem Neuen eine Verbindung eingeht.



alle Bilder: WDR/arte

Die erkenntniskritische Auseinandersetzung mit diesen Bildern hat die Förderung eines „noch nicht bewußten Wissens vom Gewesenen“ (V, 1014) zum Ziel. Ins Bewusstsein gehoben werden sollen die nicht abgegoltenen normativen Potentiale der Vergangenheit, die in den traumhaften Bildern der Passagen ruhen. Die intendierte historische Erkenntnis des 19. Jahrhunderts ist ein Prozess des Erwachens aus dem phantasmagorischen Schlummer: An die Stelle einer unbewussten Konservierung nicht eingelöster Versprechen tritt die bewusste Aneignung und praktische Erfüllung dieser. In „Über den Begriff der Geschichte“ bezeichnet Benjamin diesen Vollzug als „Tigersprung in das Vergangene“ (I, 701).
Auch die Dokumentation macht sich die Methode der Montage zu Eigen. Sie stellte Benjamins Leben – dessen eigener Formulierung über den Film folgend – als „eine Reihe montierter Episoden“ (I, 490) der verschiedenen Freundschaften dar. Zugleich fügt sie disparate Medien, Gefilmtes, Fotographiertes, Zitiertes zusammen und lässt aus den unterschiedlichen Perspektiven der Freund_innen Benjamins Leben rekapitulieren. Statt einer konventionellen, stringent vorgetragenen Erzählung entsteht ein vielschichtiges Gewebe, in dem die gegensätzlichen Einflüsse des Benjaminischen Denkens nachvollziehbar werden.

Aura
Besonders die zu Unterstützung der rekonstruierten Gespräche verwendeten Fotographien fesseln den Blick. Alte Passbilder, Benjamin mit Brecht beim Schachspiel, Gretel Adorno gedankenversunken auf einer Bank am Waldesrand – all diese Bilder scheinen aus einer fernen, mit Bedeutung aufgeladenen Zeit zu stammen.


Bild: WDR/arte

An ihnen lässt sich die Aura wahrnehmen, von der Benjamin in „Kleine Geschichte der Photographie“ sagt, sie winke in Zeiten ihres Versiegens „aus den frühen Photographien… zum letzten Mal“ (I, 485). Die abgebildeten Personen umgibt eine „Aura…, ein Medium, das ihrem Blick, indem er es durchdringt, die Fülle und Sicherheit gibt“ (II, 376).
Dem Verschwinden der Aura geht Benjamin in „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ nach. Der Aufsatz intendiert eine Reformulierung des Kunst-Begriffs und diagnostiziert eine gesteigerte Wahrnehmung des Gleichartigen korrespondierend zum Aufkommen technisch reproduzierbarer Kunstwerke, zu denen Benjamin Fotographien, Filme und auf Platte gepresste Musik zählt. Diesen Kunstwerken fehlt die Aura ebenso wie den Menschen, die in ihnen wahrgenommen werden können – mit Ausnahme älterer Fotographien. So „kommt der Mensch (durch den Film, M.B.) in die Lage… unter Verzicht auf dessen Aura wirken zu müssen“ (VII, 366). Im Gegensatz zur neueren Kunst ist die Aura wesentlich für nicht technisch reproduzierbare Kunst, wie sie im kultischen Ritual verwendet wird. Dort erhalten die Werke ihre Aura durch die diskursiv in einem „Hier und Jetzt“ vermittelte Echtheit und der von den Rezipierenden gemachten Erfahrung einer Distanz zum Werk. Für technisch reproduzierte Kunst hingegen, die sich den Menschen massenhaft näher bringen lässt, ist die Frage nach ihrer Echtheit obsolet.

Fragmente
Die kommentierend gesprochenen Sätze der Dokumentation fügen sich nicht widerstandslos ineinander. Sie wirken sperrig, zusammengeschraubt. An allen Ecken sind Brüche spürbar, die dem gesprochenen Text einen fragmentarischen Charakter verleihen. Mit dem Begriff des Fragmentarischen beschrieb Arendt auch Benjamins Zugriff auf das Vergangene (Walter Benjamin, in: Menschen in finsteren Zeiten). Dem „Perlentauscher“, eine Figur zur Charakterisierung des Denkens Benjamin, steht nach dem Traditionsbruch die Vergangenheit nicht als Ganzes zur Verfügung. Einzig in fragmentierten Bruchstücken lassen sich kulturelle Inhalte beim Tauchgang in den Tiefen der Geschichte aneignen, um sie vor dem Vergessen zu bewahren.
Es irritiert jedoch, dass Arendt in der Dokumentation nicht erwähnt wird. Mit ihr verband Benjamin eine innige Freundschaft, sie war es, die den Text „Über den Begriff der Geschichte“ an Adorno weitergab. Ebenfalls die teils uneinsichtig ausgetragenen theoretischen Streitigkeiten mit Adorno, der Benjamins Passagenarbeit kommentierte und vor dem Einfluss Brechts warnen zu müssen glaubte, und jene zwischen Adorno und Arendt um das Erbe Benjamins bleiben unbeachtet. Sie wiederlegen Benjamins Annahme, dass „über einen Toten erst recht… niemand Gewalt“ habe.
Dass die Dokumentation ein zu harmonisches Bild der Freundschaft zeichnet, ist aufgrund ihrer formalen Stimmigkeit zu verschmerzen. Sie funktioniert als Nachricht aus dem Briefkasten vor dem Eingang einer Pariser Passage, den Benjamin als „eine letzte Gelegenheit (beschrieben hat, M.B.), der Welt, die man verlässt, ein Zeichen zu geben“ (V, 141). Mit ihm hat die Welt ein einzigartiger Typus des Bruchstücke sammelnden und montierenden Denkens verlassen. „Erst im Aussterben wird der Sammler begriffen“ (IV, 395), schreibt Benjamin. „Geschichten der Freundschaft“ hilft uns dabei.

*Eine Ausnahme bildet hier die Besprechung des Films auf dem Theorieblog, die filmische Stillmittel berücksichtigt. Assheuer (Die ZEIT) hingegen deutet nur an, dass der Film konventionell erzähle.

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